LAS HISTORIAS MÍNIMAS DEL ANÓNIMO TRANSEÚNTE
Breve reseña histórica de un episodio urbano

La entrevista es un instrumento muy particular de indagación. Tras localizar las fuentes, tarea que puede ser muy dispendiosa, –la entrevista– ofrece la posibilidad de recoger una gran cantidad de datos, pero que a la vez se mueven el margen de la subjetividad. Opiniones, prejuicios, elucubraciones, se mezclan con datos históricos, precisiones técnicas, etc.
En el caso de este proyecto, cuyo trabajo de campo pasaba por localizar a los sujetos que protagonizaron las situaciones, los relatos siempre se configuraron en el formato de un anecdotario entretenido, lleno de vicisitudes, dramático en algunos episodios y sobre todo, tal como se declaraba antes, el más nítido ejemplo de las historias mínimas de seres anónimos. Las mismas que son el espejo del grueso de una humanidad que se refleja en los márgenes fijos de la fotografía doméstica, la que tan sólo adquiere valor y sentido en el circuito cerrado de los afectos familiares.
Partiendo entonces de dicha premisa, la primera pregunta que se hizo reveló de inicio el perfil con el que nos íbamos a encontrar: 
¿Por qué se le dio el nombre de Fotocine o Fotocinería a esta particular práctica comercial de la fotografía?

Fueron varias las hipótesis de acuerdo a los distintos fotógrafos consultados. Algunos aducen que se debe al tipo película usada, ya que para las tomas se utilizaba la –película– de 35 mm en grandes metrajes, la que es habitual en la industria cinematográfica. Otros afirman que se debe a la manera cómo se hacían las imágenes, porque, a diferencia de las que se realizan mientras el sujeto posa, las del fotocine se tomaron mientras el cliente caminaba, transmitiendo de esta manera una cierta sensación de movimiento: “como en el cine”. Lo cierto es que ambas ideas resultan posibles e incluso complementarias, pero hasta la fecha no ha sido posible encontrar el origen preciso de la denominación, ni del momento en el cual empezó a usarse. Para el caso, la mayoría de los fotógrafos que vivieron el fenómeno y trabajaron en el rol, siguen nombrando el oficio como Fotocine sin preocuparse demasiado por la razón.

De un modo más preciso coinciden las versiones acerca de la manera cómo la mencionada práctica llega a Medellín: su arribo se produce desde Bogotá aproximadamente en el año de 1950. Probablemente el primer comerciante que instaló un laboratorio fue Jorge Chacón. En Bogotá se tenía noticia que Foto Rex dirigido por Mario Ruiz Pinzón se había convertido en la empresa que le había dado un uso extensivo al negocio. Precisamente Jorge Chacón había conocido el oficio en Foto Rex y con el propósito de escapar de la competencia había salido de Bogotá y migrado a Medellín para buscar nuevos horizontes. Así lo hizo y localizando el lugar más transitado y céntrico de la ciudad, instaló su gabinete en la calle Junín. Este laboratorio recibió el nombre de Foto Lujo.

Muchos otros que conocieron el Fotocine en Bogotá emigraron a otras ciudades y por fechas semejantes instalaron los laboratorios que se convirtieron en la avanzada del negocio en el resto del país.

Casi tan pronto fue inventada la fotografía, los noveles hacedores de fotos se lanzaron a la calle para convertirla en negocio. Esta claro que la foto callejera era un tipo de fotografía eminentemente urbana y que tuvo como escenario la gran mayoría de las ciudades del mundo. Además del costo, la reducción del tiempo de exposición fue la dificultad más compleja que debieron enfrentar. Problemas que se resolvieron antes de finalizar el siglo XIX, entre otras cosas con la aparición de la película en rollo de Eastman y con el desarrollo de las cámaras de manejo simplificado. 

Por la época del arribo de Chacón a Medellín los fotógrafos hacían uso de una cámara Leica de 35 mm. La misma que se había hecho famosa en manos del renombrado documentalista Cartier-Bresson fundador de la Agencia Magnum. Una cámara relativamente sencilla pero que contaba con todo el instrumental necesario para realizar una toma con total control (sistema de enfoque, anillo de diafragma, control de sensibilidades y tiempos de exposición). La Leica había sido la primera cámara que usara el formato de 35 mm. Hasta 1913 los fotógrafos estaban obligados a utilizar pesados equipos de mediano y gran formato o en su defecto usar cámaras fotográficas con la mitad del formato de 35 mm.  Ese sería precisamente la contribución de Oskar Barnack a la fotografía: la invención de una cámara de gran calidad óptica, transportable por su tamaño, pero también con buena calidad en la relación formato de película/tamaño de ampliación. Por estas razones la Leica se convertiría en la cámara preferida por los documentalistas y reporteros gráficos.
Dicho equipamiento exigía que el fotógrafo pasara por un proceso de entrenamiento con ciertos requisitos, situación que producía de forma natural en la manera cómo operaban los laboratorios, es decir, los aprendices, generalmente en edades tempranas (de 12 a 15 años) eran contratados para realizar labores de ayudantía y asistencia; luego, según las habilidades y la disponibilidad, asumían los roles más complejos. Dado que no existía un sistema de aprendizaje formal y mucho menos un centro para la enseñanza del oficio, en la mayoría de los casos los fotógrafos de la época (entre ellos los fotocineros) dieron cuenta de haber pasado por un proceso semejante.

Rápidamente otros emprendedores entendieron la bonanza que significaba invertir en el nuevo negocio y en cuestión de una década se instalaron en las proximidades de Junín y en varias de las otras calles de mayor circulación en la ciudad, una gran cantidad de laboratorios que realizaban prácticamente el mismo tipo de fotografía (Foto Técnica, Foto Mar, Foto Real, Foto París, Foto Nueva, Foto Nacional, Foto Moderna, Foto México, Foto Az, Foto 1, etc). En la mayoría de los casos, la competencia aparecía cuando uno de los que había sido formado en alguno de los laboratorios existentes, se independizaba y montaba su propio entable .

De acuerdo a los fotógrafos consultados y ratificado en el archivo con el cual contamos, los sitios donde se apostaban los fotógrafos eran básicamente aquellos donde circulaba la mayor cantidad de gente: la carrera Junín en casi toda su extensión hasta el Parque de Bolívar. En particular uno de los sitios que más gustaba y donde se apostaba el mayor número de fotógrafos, era la entrada del Club Unión. Esto, según nos comentaban algunos de los fotógrafos, se debía a que los transeúntes encontraban en dicho sitio un tipo de valor agregado, tal vez porque se trataba del lugar de reunión para las clases adineradas de la ciudad. De algún modo tomarse la foto en la fachada permitía acceder al mito de un lugar que no tenía otra forma de entrada que no fuera a través de la imagen.
Otros emplazamientos fueron los paseos comerciales conectados y/o cercanos a la calle Junín, uno de los costados de la antigua gobernación, hoy convertida en el Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe; la carrera Carabobo frente a la puerta de acceso al Palacio Municipal en donde hoy encontramos El Museo de Antioquia; Palacé cerca al edificio “Portacomidas”. Éstos eran lugares de mucho tráfico de gente, y en el que era posible realizar la labor de depredación que implicaba la toma fotocinera. Espacios excepcionales eran los alrededores del Estadio Atanasio Girardot y el Parque Norte tanto en la vía de acceso, la entrada, como en el interior .
En el estadio los fotocineros programaban las excursiones para los días de fútbol, lo cual garantizaba no sólo un intenso flujo de gente sino una actitud más festiva. Esto se hace visible con los gestos, el vestir de los uniformes, las gorras, los grandes radios e incluso con el pollo KoKoriKo en su típica caja para servir de almuerzo en el entretiempo (foto 29).
En el Parque Norte es predominante la toma de niños y grupos familiares. Lugar que era particularmente de los más apetecidos por este pequeño ejército de fotógrafos, ya que en el mismo espíritu festivo del que antes se hablaba, se garantizaba que un 80 o 90 % de los fotografiados reclamaran las imágenes.
Claro que el formato sufre una alteración: el “tratamiento fotocine”, que es utilizado como herramienta para enganchar a los clientes, luego se modifica para proponer la realización de un estudio; es decir, el transeúnte era detenido en su paso y se lo invitaba a posar para la cámara, lo cual implicaba una actitud diferente tanto del fotógrafo como de los modelos. Los sujetos prestos y disponibles para convertirse en imagen asumen la pose más fotogénica, a la vez que el fotógrafo altera la mecánica de la toma, lo que incluso implicaba que la cámara girara para ubicarse en la horizontal: “la foto quedaba mejor” .

Era tan rentable el Fotocine que a principios de los 60, y a pesar de la competencia, Foto Lujo seguía teniendo un sorprendente movimiento. Sólo en este laboratorio se tomaban entre 150 y 160 rollos por día, cada uno de 40 tomas cuando se utilizaba la Leica (la medida se establecía en el laboratorio –en total oscuridad– según la medida de la mano al hombro del laboratorísta de turno). En promedio cada fotógrafo quemaba 15 rollos, en una planta flotante de por lo menos 10 fotógrafos y en un horario que solía comenzar a las 8 de la mañana y terminaba aproximadamente a las 4 de la tarde. En total y haciendo el cálculo aproximado, sólo en éste laboratorio se producía la sorprendente suma de 6400 fotos por día.
También se llegaron a realizar tomas nocturnas y en los interiores de los pasajes comerciales, siempre con flash, lo cual se hacía conectándose a la corriente por medio de un cable o con pilas. Esta última una opción no era muy recurrida, porque implicaba el aumento de los costos de producción por el uso de las pilas.
Para el procesado del material, los fotógrafos entregaban las películas a más tardar a las cinco y los laboratoristas tenían el resto de la tarde y la mañana siguiente para revelar los negativos y realizar los contactos. Las fotos debían estar disponibles para la clientela en el menor tiempo posible.

Es común escuchar entre los transeúntes de la época, los que salían a juniniar por el centro (porque juniniar no sólo se hacía en Junín) o los que bajaban a hacer vueltas , que mientras caminaban por cualquiera de las calles de mayor tráfico, cuando menos 3 ó 4 fotógrafos los ponchaban con sus cámaras. El volumen de producción de los laboratorios así lo demuestra.

Pero el verdadero negocio no estaba en la foto de tamaño contacto, sino en las ampliaciones. Y esa era una de las tareas de la vendedora de mostrador (generalmente una chica bien presentada ): convencer al cliente que se llevara por un módico precio la ampliación tamaño billetera (9x12 cms), la postal (13x18 cms) y en los casos más afortunados las de 20x25 cms o las de mayor tamaño. También se ofrecía una serie de servicios espaciales: de retoque para mejorar la foto; de edición para seleccionar una parte del encuadre; y del telescopio para presentar la imagen en diapositiva. Todas estas estrategias y los recursos en términos de efectos y manipulaciones tenían por objeto ganarse la atención de los clientes y de ese modo sobrevivir e incluso primar en un entorno donde la competencia y el robo de las fórmulas exitosas era la ley imperante.

Con relación a lo femenino, además de las vendedoras o las administradoras de los negocios, no era muy común que las mujeres trabajaran como fotocineras. Si bien hubo casos,  todos los testimonios apuntan a que eran excepcionales.

Volviendo al caso particular del señor Chacón, ocurrió que aunque él había sido el iniciador del fenómeno y el fundador de Foto Lujo, la que verdaderamente mantendría el laboratorio hasta finales de los 70 sería la señora Inés Rojas.

Según las malas lenguas la historia que ocurrió entre estos dos personajes tomaría un tinte novelesco, ya que era de conocimiento general que Jorge e Inés además de socios fueron pareja durante los años de fundación de Foto Lujo. Pero en un giro de las circunstancias la pareja se separó, lo que significó para él la renuncia a la empresa que había fundado. Pero Chacón no se quedó de manos cruzadas e instaló un nuevo laboratorio al que bautizó con el nombre de Foto Legal. El éxito que había alcanzado con Foto Lujo le sería esquivo en principio. Su laboratorio, según lo comentado por los fotocineros entrevistados, en un relato que incluso describe el episodio con lujo de detalles, había sido salado . En cualquier caso el señor Chacón encontraría la manera de romper el encanto ya que sería uno de los que mejor partido comercial le sacaría a la moda de los telescopios, particularmente cuando se descubre el truco del virado monocromático (al azul, al rojo, etc).

El nuevo impulso para el fotocine llegaría con el arribo de la cámara Olympus Pen al país. Una cámara de fabricación japonesa con prestaciones muy propicias para las necesidades del negocio. La cámara había sido lanzada en el año de 1959 y la comercialización en el mercado latinoamericano se produciría en los albores de los 60’s.
Algunos de los fotocineros entrevistados asocian la aparición de la cámara con las Olimpiadas de Tokio de 1963, pero como es obvio las fechas no coinciden. En realidad la historia de la marca Olympus se remonta a las primeras décadas del siglo XX. En ese entonces el abogado Takeshi Yamashita crea una empresa para la fabricación de microscopios y termómetros. Para la naciente industria elegiría el nombre de Takachiho inc., en honor a la montaña donde residen los dioses. Pero con el fin de crear una marca de mayor proyección internacional posteriormente cambiaría la denominación a Olympus por razones semejantes. El registró oficial de la marca se realizaría en el año de 1921 y en el 36 se lanzaría al mercado la primera cámara fotográfica, una historia que se ha mantenido hasta la actualidad con la fabricación distintos modelos de cámaras, incluso en el campo de la imagen digital.

La principal característica que hacía tan atractiva la Olympus Pen para el fotocine era la reducción del negativo a la mitad, pero permitiendo el montaje de la misma película de 35 mm que usaba la Leica. Una ventaja fundamentalmente comercial, ya que con la misma cantidad de material se duplicaba la producción de imágenes sin alterar significativamente la calidad de las ampliaciones que se solían hacer. La cámara además contaba, en varios de los modelos que se usaron para el fotocine, con los dispositivos de diafragma, tiempo de exposición, sensibilidad y anillo de enfoque; aunque tenía un diseño más simplificado, permitían el manejo de algunas variables. Esto significó que un mayor número de fotógrafos con un entrenamiento más elemental se dedicaran al oficio.

Con el arribo de la Olympus se llega además al momento de la verdadera industrialización del negocio del Fotocine. Una valoración que puede hacerse a partir de los siguientes factores:

En un manual de procedimiento nunca escrito, el fotógrafo disparaba su Olympus Pen para capturar el transitar de cada uno de los transeúntes anónimos. Utilizaba como provocación la posibilidad muy incierta de suponer que reclamaría la foto. La mayoría no lo hacía. Incluso era común que el fotógrafo amagara el gesto y sólo cuando capturaba la atención del cliente, entonces hacía realmente la toma. Luego del disparo, el fotógrafo le entregaba al transeúnte un recibo con un número de serie de acuerdo a un código establecido por el laboratorio para distinguir un rollo de otro (recibo de foto 1). Este mismo orden debía ser mantenido en el proceso de revelado, en el copiado y en el almacenado de los negativos.
Finalmente el proceso cerraba el ciclo cuando al transeúnte convertido en cliente, a cambio de una pequeña suma de dinero, le era devuelta su imagen en el laboratorio, la misma que antes había sido apresada en el acto furtivo del fotógrafo-depredador (una devolución que no terminó siendo definitiva, pues, afortunadamente, nos quedan los negativos para certificar el hecho).

Una estadística sin mucho rigor propuesta por los fotocineros ubicaba en el momento de su mayor auge un promedio de 5 el número de los transeúntes que se acercaban a reclamar las copias. Lo cual demuestra que dicha cantidad era suficiente no sólo para hacer atractivo el fotocine, sino sumamente rentable.

Es necesario mencionar que el perfil de los fotógrafos fue moldeado en los rigores de las normas del negocio, a la vez que se servía de un tipo de individuo que supo sobrevivir y se movía cómodo bajo dichas leyes.
En general la vida de estos personajes, al igual que el trabajo que desempeñaban se regía también por el azar. Ya se mencionó que en la mayoría de los casos el descubrimiento del oficio se produjo de manera accidental y la sobrevivencia era el acicate para mantenerlos activos. Según el testimonio de la mayoría, los fotocineros vivían al día. No había contrato laboral, ni garantía de continuidad, ni prestaciones, ni jubilación. En el 66 ó 67 se les pagaba a los fotógrafos entre 1.50 y 1.60 pesos por rollo tomado. Un cálculo que nos arroja la cifra aproximada, si tomamos en cuenta el dato de los 15 rollos en promedio, de 23 pesos por día de trabajo.
Por ejemplo en el 78, cuando el Fotocine ya no tenía el mismo poder de seducción de otras épocas, un fotógrafo se ganaba 100 pesos por la toma de 10 rollos, cada uno de 100 fotos aproximadamente. Eso significa que trabajando 20 días en el mes  conseguía un sueldo de 2.000 pesos. En una época en la que un obrero ganaba de 1.200 a 1.500 pesos mensuales, se puede concluir que la fotocinería no era un mal empleo, al menos para vivir al día y sin la disciplina que significaba marcar tarjeta en una empresa con horario fijo.
Por otro lado algunos de estos fotógrafos con un espíritu un poco más ambicioso, tan pronto terminaban su labor diaria o durante los fines de semana, se dedicaban al
esplote (o el tote), una modalidad de registro fotográfico sustancialmente diferente a la fotocinería. En el esplote, los fotógrafos se asociaban con otros que contaran con el equipo de trabajo o en tal caso, eran buscados por un empresario que aportaba las cámaras y el material fotográfico para realizar excursiones a sitios escogidos: bares en la noche, restaurantes, festividades especiales, ceremonias religiosas dominicales, pueblos en feria, etc. En la mayoría de los casos el cliente posaba para la cámara y luego de unos cuantos minutos se le entregaba una o más copias en formato billetera (6x9cms). Tal agilidad en la entrega se debía a que los fotógrafos también se movían con un laboratorísta que instalaba en un lugar improvisado la ampliadora y los químicos de procesado.
En una modalidad no muy diferenciada del esplote, algunos fotocineros dicen haber sido lagartos. Lagarto era quien se dedicaba a tomar fotos en las heladerías y en la calle, la entrega se hacía después y el cliente debía pagar un adelanto al momento de hacer la toma.
Algunos de los que se dedicaron al esplote cuentan como una gran efeméride que en varias ocasiones un personaje llamado Salo “el Alemán”, reunía a un grupo de 10 ó 12 fotógrafos para realizar excursiones a las ferias de la costa.

Es significativo que fuera tan habitual entre estos fotógrafos la movilidad que demostraron. No importaba que contaran con una cámara de su propiedad. Se movían confiando que el manejo del oficio les permitiría sobrevivir en cualquier ciudad –del mundo–. Es probable que fuera precisamente ese espíritu aventurero lo que los había convertido en fotógrafos.

Esta misma condición, la del perfil difuso del fotógrafo –fotocinero, de esplote, lagarto e incluso de galería–, fue lo que ayudó a la desaparición del oficio del fotocine y también del esplote. Esa es por lo menos la queja de algunos de los fotógrafos entrevistados cuando se les preguntó por las razones del cierre de la industria del fotocine. Algunos adujeron que muchos de los fotógrafos que llegaron después hacían mal su trabajo e incluso empezaron a robarse las cámaras de los laboratorios. Otros contaban que la competencia era desleal, que perratiaron el trabajo y por lo tanto dejó de ser rentable. Algunos más decían que sus camaradas eran personajes que nunca se preocupaban por el futuro y simplemente se bebían o se vagabundiaban lo que conseguían.
Tal vez sea por eso sea tal la cantidad de cámaras Olympus que aún hoy aparecen en las vitrinas de las prenderías y casas de empeño de la ciudad.

Otro argumento asociado a la desaparición de la fotocinería parece estar relacionado con el fenómeno del narcotráfico que tiene su momento de inicio a principios de los 80 en Medellín. Uno de los tantos personajes añosos que deambula todavía por Junín nos relató que varios de los fotógrafos que trabajaban en el centro fueron ahuyentados por los todavía incipientes traquetos bajo amenaza de muerte: aparentemente querían evitar el peligro de un retrato accidental y comprometedor. Se dice también que algunas de las autoridades utilizaban los archivos de los laboratorios para rastrear las identidades sospechosas o fugitivas.

Es difícil saber qué tan verídico pudo resultar este hecho, lo cierto es que algunos de los usos maliciosos de la imagen se expandieron en el imaginario de los transeúntes y la mayoría ya no quería, ni permitía que se le fotografiara sin permiso.
Se cuenta por ejemplo que algún enamorado no correspondido le pedía a uno de los tantos fotocineros de la calle, que le ayudara a proveerse de una imagen comprometedora de la mujer que lo maltraía .  Con tal propósito se preparaba la situación para que el ganoso apareciera “como si” anduviera de la mano de la chica o incluso pasándole el brazo por el hombro “como si” la estuviera abrazando. Todo un ejercicio de estrategia en el que el fotógrafo participaba con su conocimiento de las técnicas de composición.

Según otro relato, alguna que otra chica se hacía invitar de un amigo al que quería para algo más: la invitación era para caminar por el centro, para juniniar y por qué no, tomarse una copa de novios en el Astor ; una costumbre que solían practicar los noviecitos para presentarse en sociedad. Pero dadas las convenciones de la época, no era para nada bien visto que una joven tomara un rol activo en el juego de la seducción, por eso tomarse de la mano, un beso o pedir una foto eran gestos guardados para a un pretendiente ya asegurado, esperando además que fuera él quien diera el primer paso . Mucho más claro era el ritual de hacerse un retrato de galería con toda la parafernalia del estudio. Eso sólo ocurría cuando ya se formalizaba la relación. Bajo tales circunstancias, las jóvenes de familia recurrían al truco de propiciar una foto de transeúnte con segundas intenciones, porque luego se las arreglaban para conservar el recibo, reclamar la foto y también, portarla en su billetera.

Sumado a todos estos casos que resultan bastante anecdóticos, es un hecho que la decadencia del fotocine coincide con la popularización de las cámaras. Resulta paradójico, pero precisamente la llegada de la Olympus Pen, la misma que convertiría en industria al fotocine, plantaría el germen de su desaparición. Porque con este tipo de cámaras, de manera bastante rápida, los usuarios más inexpertos podían ellos mismos ejercer de fotógrafos, con buenos resultados y a un costo bastante accesible. Eso significó que la dependencia de un experto conocedor del oficio ya no era tan necesaria. Está claro que los fotógrafos seguirían y sieguen siendo recurridos para los eventos trascendentales de la ritualidad familiar, pero cada vez se hizo más común que cualquier miembro de la familia podía tomar el lugar del fotógrafo y producir una serie de imágenes, alguna de las cuales reunía las condiciones para ser coleccionada en el álbum doméstico. Los costos de producción también permitían malgastar el material. De ese modo paulatinamente la actividad del fotógrafo callejero dejó de ser recurrida y en una consecuencia lógica, dejó de ser viable como negocio. Sólo siguieron sobreviviendo, de forma precaria, los fotógrafos de parque.

Según los relatos el último laboratorio que sostuvo el negocio de la Fotocinería en Medellín fue Foto 1. Don Rafael y Doña Leo, venidos de Bogotá, mantuvieron abierto el laboratorio hasta principios de los 80. La mayoría de los fotógrafos ya vivían de otra cosa o se habían trasladado a las plazas y parques de la ciudad. Hoy se sabe que Don Rafael vive en Villavicencio, casi ciego, alquila caballos a niños en los días feriados.